Modo de representación institucional (M.R.I.)

El Modo de Representación Institucional construye un universo verosímil, autosuficiente y habitable. Parte, pues, de la naturalización del espacio de la representación, de una narrativa que avanza siguiendo una lógica causal y progresiva y del montaje entendido como sutura y garantía de la continuidad entre planos. Además, toda huella enunciativa queda en lo posible borrada. La cámara opera como un testigo discreto y la auricularización resulta ideal. El aspecto más polémico del Modo de Representación Institucional es la carencia de unidad de las obras cinematográficas que le dan lugar, dado que Hollywood no se mantuvo completamente ajeno a tensiones y contradicciones.

Cuadro comparativo:

MRP:                                       MRI:

Frontalidad                             Supresión frontalidad (escorzos)

Exterioridad                           Escalaridad (PM, PP y PD)

Platitud visual                        Mejoras técnicas (luz yobjetivos)

Autarquía                               Continuidad

Distancia                               Proximidad

Imagen centrífuga                  Imagen centrípeta (centrado)

Falta de cierre                        Clausura

La consolidación del M.R.I. suele establecerse en relación con los films de D.W. Griffith El nacimiento de una nación (The Birth of a Nation, 1915) e Intolerancia (Intolerance, 1916). Vemos cómo en la primera de ambas el espacio de las escenas iniciales queda diegetizado con la ayuda de los intertítulos. La el espacio se fragmenta propiciándose el uso de escalaridades como el plano medio del parlamentario Stoneman y su hija Elsie, precedido de uno más amplio que nos situaba en su casa.

En Avaricia (Greed, Eric von Stroheim, 1924) el dominio de la organización espacial puesta al servicio de la narración aparece como parte de un lenguaje cinematográfico asentado. Un plano general de la torre del reloj de San Francisco sitúa la acción espacial y temporalmente. Vemos a XXX travesar la verja de la casa de Trina. Ella duerme dentro. Los planos que muestran a McTeague asomándose y llamando a su ventana tienden la relación espacial entre ambos, confirmada cuando la espantada mujer se asoma a la ventana y, a través de un picado que se corresponde con su ocularización, vemos a McTeague mirando hacia ella.

 

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