Operación de intercalar los planos de un filme según un orden y duración determinados. Debe diferenciarse entre el concepto de montaje y el de edición, expresión cuasimecánica aportada por los teóricos anglosajones. Desde los cineastas soviéticos (esencialmente Kuleshov, Dziga Vertov, Pudovkin y Eisenstein) hasta los más vinculados al cine hegemónico de la transparencia (Reisz, Dmitrick) las teorías sobre el montaje y sus tipos se han sido múltiples. Esencialmente, debe diferenciarse entre el montaje sintético (o principio de montaje) y el analítico (el de la fragmentación, propio del discurso de la transparencia), por otros autores denominados interno y externo. A lo largo del tiempo se han construido las historias mediante yuxtaposición de los planos (cine de los orígenes y primeros esbozos de la narratividad), montaje alterno (sea alternado o paralelo) propio de la cimentación del modelo hegemónico, y, más recientemente, en profundidad de campo (sintético) y con pantalla partida (múltiple, que aboca hoy en día a la multiplicación de pantallas y medios, mise en abîme).
En Los violentos años 20 (The Roaring Twenties, Raoul Walsh, 1939), el crack del 29 es representado mediante un montaje que utiliza el collage superponiendo imágenes que generan significado reforzadas con la voz over que va narrando la estrepitosa caída de la economía norteamericana y sus consecuencias para la ciudadanía. Miles de papeles vuelan y caen al suelo sobre un enjambre de personas corriendo desesperadas, sobre las que se superponen planos medios de consternados ciudadanos y ciudadanas de Nueva York, hasta que los efectos visuales simulan el derretimiento de dos grandes rascacielos de la emblemática ciudad.
Ciudadano Kane (Citizen Kane, Orson Welles, 1941) hace uso del montaje sintético aunando en un mismo plano los somníferos que la segunda esposa de Charles Foster Kane, fracasada cantante de ópera, ha ingerido, explicando así su estado letárgico, ajeno a los golpes que aporrean la puerta del fondo de su alcoba, por la que finalmente entra, preocupado por su estado, su esposo.
En Time Code (Timecode, Mike Figgis, 2000) el uso de la pantalla partida sirve al propósito de contar cuatro narraciones simultáneas a tiempo real cuyos personajes se cruzan en algún momento de la diégesis.
Gangs of New York (Martin Scorsese, 2002) resume la significación del filme en un único plano secuencia en el que la enunciación se aleja de los personajes para elevarse sobre ellos e ilustrar la llegada, alistamiento y embarque de inmigrantes irlandeses en un barco del que, a su vez, descienden ataúdes dispuestos en el puerto al lado de la hilera que los recién convertidos en soldados forman. El montaje sonoro contribuye a construir el significado de la secuencia mediante una canción irlandesa que lamenta el destino de los inmigrantes, enviados a luchar por causas ajenas al llegar a América.
En Next (Lee Tamahori, 2007) las pantallas diegéticas que muestran el registro de las cámaras de seguridad del casino permiten combinar la acción de los vigilantes que las observan con el movimiento Chris Johnson (Nicholas Cage), cuya presencia física se encuentra intermitentemente fuera de campo,en su burla de los agentes de seguridad.
Raccord
Responde a los métodos de continuidad de la fragmentación de planos que lleva a cabo el espectador cinematográfico de manera inconsciente, acudiendo a su imaginario, dando sentido a la sucesión de planos y, por tanto, sosteniendo al discurso.